Франсис пуленк диалоги кармелиток либретто на русском. Пресса о спектакле. Диалоги кармелиток. Геликон-опера. Пресса о спектакле
В начале страстной недели в исконно католической столице Баварии решили дать премьеру одной из самых католических опер, какие только есть в репертуаре, — «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка . Странным выглядел не только выбор этой не самой популярной оперы, но и русский режиссер во главе состава постановщиков. Черняков успешно дебютировал в Мюнхене «Хованщиной», и было бы логично предложить ему еще одно русское название. Но руководство театра во главе с дирижером Кентом Нагано решило рискнуть.
Рисковал и : Баварская опера — самый дорогой и «звездный» театр Германии, где партер до сих пор шуршит вечерними туалетами и сверкает каменьями. И, в отличие от Штутгарта или Берлина, Мюнхен куда менее толерантен к режиссерским экспериментам. Но вместо традиционного благолепия и монашеских одеяний открывшийся занавес обнажил пустую черную коробку. Посреди сцены стояла неловкая, парализованная страхом девушка в беретке, а сзади нее шумела взбудораженная вокзальная толпа. Разодетая публика стала саркастически хлопать — мол, ну вот опять будем смотреть выпуск новостей вместо красивой костюмной мелодрамы.
Однако умеет говорить с западной аудиторией на ее театральном языке. Он не транслирует в Европу некую интригующую «русскость». Напротив, всячески старается и в русских операх избавиться от ненавистных рядов кокошников на сцене. И немцы, которые даже в богатом Мюнхене привыкли в опере не столько развлекаться, сколько думать, быстро поняли, что намерения режиссера серьезны и он не собирается бить по их нервам дешевыми сценическими эффектами. В итоге — хвалебные рецензии, долгие овации и непременное яростное «бу-у-у-у» с галерки, без которого в Германии и успех — не успех.
В опере Пуленка по пьесе Жоржа Бернаноса есть много красивой музыки и очень глубоких диалогов. Однако сам сюжет довольно прямолинеен. 16 сестер Кармеля, несмотря на все свои сомнения и страхи, непременно примут обет мученичества и взойдут на эшафот, приготовленный для них революционным трибуналом. Сразу понятно, что мудрые и тихие монашки — герои, а бунтующая толпа — звери. Первое, что сделал , — отнял у публики эту определенность симпатий. Он снял монастырские одежды и превратил орден в секту из 16 несчастных и испуганных жизнью женщин. Лишенные легитимного права на бегство от мира, предоставляемое монашеским саном, они стали просто полоумными аутсайдерами. А еще устранил внешнюю угрозу — в этом спектакле, в отличие от оригинального замысла, нет ни революции, ни угрозы расправы. Мир дарит этой секте лишь презрение и равнодушие. И угроза, фатальная у Пуленка, в спектакле существует только в головах у несчастных женщин.
Для русского зрителя в этом отказе от исторической канвы не было бы почти никакого шока. А для немцев это куда более сильный ход. Идеи Кармеля еще очень актуальны в католической Баварии и компьенские мученицы , ставшие героинями оперы, — вполне почитаемые святые. Представьте, что сектантами сделали, скажем, оптинских старцев. Не стоит думать, что сделано это по безграмотности. Дмитрий признавался, что специально ездил в Компьен, где хранятся не только свидетельства очевидцев, но даже одежда и статуэтка, которую монахини целовали за секунду до смерти.
Отряхнув с сюжета пыль истории, заставил публику заново задавать себе те вопросы, которые волновали в послевоенные годы авторов оперы. О том, можно ли обрести внутреннюю стойкость духа, не убежав от мирской суеты; так ли уж угрожает этот внешний мир, что только смерть избавит человека от страданий?
Впрочем, невольно или намеренно, русский контекст в этой постановке есть. Только не кокошники, а Чехов. Единственное место действия спектакля — маленький домик, весь такой шершавый и ветхий, словно переделкинская веранда. В нем сидят милые и немного странные женщины в бязях и ситцах, растянутых свитерах и чоботах. Они пьют чай, прибираются, ссорятся, болеют, умирают, сушат травы. Там внутри уютно и хорошо. Но, так же как и во многих чеховских пьесах, эта благость становится все более душной и безысходной. И когда в финале монахини решают принести себя в жертву и пустить газ — это не выглядит натяжкой.
Режиссер добился поразительного эффекта: в этой версии публика не знала наверняка, умрут ли главные героини или нет... Конечно, не умрут, вопреки реальной истории и даже музыке Пуленка. В партитуре — шествие на эшафот с пением псалма, в который врезается мерный стук гильотины. После каждого удара смолкает один из голосов монахинь. У все наоборот. Смолкают не убитые, а спасенные. Та самая — трусливая и неприкаянная Бланш, в силу духа которой не верил никто, — врывается в заколоченный барак и на себе выносит сестер из их добровольной газовой камеры. Все, кто по сюжету должны быть казнены, — в итоге спасены. Правда, сама Бланш все же погибает в последний момент от случайного взрыва.
Режиссура словно намеренно игнорирует все мистические и социальные повороты сюжета. Бернанос и Пуленк всяческие намекают, что душераздирающая агония старой настоятельницы была ее подарком Бланш, которая умерла легко. А не важно, могут ли монахини обменяться смертями: одна добровольно берет на себя тяжелую, чтобы другой досталась легкая. Еще менее важна социальная реальность пьесы, в которой старая мать настоятельница была аристократкой, а новая — простолюдинка. Так житие святых практически превратилось в газетную заметку о героической гибели девушки. И только в самом конце голос Бланш, которая уже погибла при взрыве, вдруг раздается из белого облака дыма. И Черняков позволяет себе признаться, что Бог есть и рай, куда попадают мученики, — кажется, тоже есть…
Одна из самых ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка, ставшая классикой едва ли не в день премьеры 26 января 1957 года, в наши дни сохраняет свою непреходящую актуальность. Возможно, даже именно сегодня проблемы, поднимаемые в этом произведении, намного злободневнее и острее, чем 55 лет назад. История казненных во время якобинского террора шестнадцати монахинь Компьенского монастыря кармелиток не может не вызывать недоумения, особенно в связи с тем, что в 1906 году папой Пием X погибшие служительницы церкви были причислены к лику… нет, не мучениц (!), - блаженных , то есть «спасённых» (в соответствии с католическими канонами).
О том, в чём «спасенность» женщин, погибших от рук солдат Великой Французской революции, и повествует новелла Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте», созданная на основе дневника одной из казненных монахинь. Эта новелла, в свою очередь, легла в основу сценария фильма, диалоги к которому написал католик-монархист Жорж Бернанос. После смерти Бернаноса в 1948 году А. Бегин и М. Тассенкур переделали эти диалоги в пьесу, которая и стала основой либретто оперы Пуленка. Замечу, что «католическое», почти конфессиональное происхождение текста либретто имеет серьёзное значение уже потому, что его беспристрастный анализ не оставляет никаких сомнений в том, что мы имеем дело с одной из самых безжалостных антиклерикальных инвектив, стоящих в ряду с такими мощными обличениями церкви, как письма Вольтера и «Монахиня» Дидро. И фантастическая красота музыки Пуленка лишь подтверждает безысходную справедливость именно такого восприятия этой душераздирающей трагедии экзистенциального противостояния жизни и смерти, в котором на стороне последней и выступает весь уклад и вся мораль церковного бытия…
Рожденная в страхе смерти, главная героиня оперы – маркиза Бланш де ля Форс – решает уйти в монастырь в надежде найти определенность и покой. Её мучает панический ужас перед ответственностью за принятие самых простых решений. Её внутриутробная память впитала ужас её матери, умершей в день рождения дочери после потрясения стихийным буйством толпы, поддавшейся панике и сметающей всё на своем пути в дикой жажде животного спасения. Эта оппозиция мира, наполненного животными страстями, самая ненасытная из которых – жажда жизни, и монашеского служения, исполненного созерцательного спокойствия и молитвенного умиротворения, становится центральным объектом «Диалогов». Именно это противопоставление, так или иначе, является предметом всех разговоров, всех бесед, возникающих между действующими лицами оперы.
Отец Бланш, пытаясь образумить дочь, напоминает, что презрение к миру не достаточное основание для ухода из него (в монастырь или в мир иной – неважно). Бланш откровенно признаётся, что не испытывает к реальной жизни презрения. Она испытывает страх, - страх, на который имел право сам Христос. Именно это Христово мучение главная героиня выбирает себе в качестве имени после пострига: Сестра Бланш Христовой Агонии. Диалог сестры Бланш с настоятельницей монастыря – матерью Генриеттой – поражает трезвой откровенностью настоятельницы. Порой кажется, что настоятельница не готовит, а отговаривает новую служительницу от принятия монашеского обета. «Монастырь не прибежище добродетелей, а дом непрестанной молитвы». В этом диалоге звучат пронзительные слова о том, что молитва мирянина – это порыв души, - тогда как молитва монахини – это её работа: нудная, ежедневная повинность, никак не связанная ни с мученическим подвигом, который сам по себе не испытание, но награда, тогда как подлинное испытание – это испытание жизнью, мирской жизнью, для которой и рождается человек… Слова настоятельницы о том, что монастырь – это прибежище тех, кто не выдержал именного того самого, самого главного испытания реальностью, подтверждается жутчайшей сценой её страшной мучительной смерти, во время которой её преследуют кошмарные видения, что бог отвернулся от ордена, отвернулся от своих служителей, потому что они сами своей монашеской безучастностью к происходящему вокруг фактически отвернулись от Него.
Мать Мария – помощница умирающей настоятельницы – пытается всеми силами уберечь уши и души монахинь от столь страшных откровений, разрушающих смысл самого существования сестёр. Ведь настоятельница умирает не со словами умиротворения и благословения, но с криками о страхе перед смертью. Она не чувствует благостного освобождения от ужаса, преследовавшего её все годы служения в монастыре, она не избавляется от страха смерти, от страха сомнения и неверия в правильность избранного пути. Именно поэтому её привязанность к Бланш так сильна: именно в Бланш – этом воплощении страха перед реальной жизнью – настоятельница видит хоть какую-то надежду на оправдание собственной жизни, бессмысленно загубленной в монастыре (мать Генриетта сама об этом говорит, вспоминая, как хотела при постриге взять то же имя Агонии Христовой, которое взяла себе Бланш, но старая настоятельница запретила: «Вошедший в Гефсиманский сад никогда не вернётся оттуда», - то есть испытавший страх смерти никогда больше не будет свободным).
В оппозиции этому страху находится молоденькая сестра Констанция, шокирующая главную героиню своей наивной открытостью и прямотой: Констанция – единственная из сестёр - приняла смерть как неизбежное порождение жизни, как её таинственное, чуть ли не забавное продолжение, как возможность сохранить (вновь обрести?) свою невинность, обрести вечную молодость или даже искупить чужую боль. Диалог Бланш с Констанцией один из самых любопытных с точки зрения трансцендентного взаимодействия человека с иным миром, но даже в нем нет ни слова о спасении души. Вообще о душе и её ценности в опере не говорится ничего определенного. О чувстве долга, о жизни и смерти, о взаимоотношении бога со своей беспомощной паствой, о страхах и надеждах, о прошлой жизни и о будущем кошмаре, - словом, о чем угодно, только не о духовном самопреодолении, которое почему-то наиболее часто «инкриминируется» героиням этого произведения как их основная добродетель и смысл их гибели.
Между тем, все монахини приносят клятву мученичества под давлением фанатичной матери Марии, которая в самый последний момент, поддаваясь страхам и уговорам спасенного кармелитками священника, проявляет позорное малодушие и избегает казни. Любопытно, что антиклерикальная цельность «Диалогов» тем безусловнее, чем меньше в них дидактической назидательности: ведь препарируемое в опере противопоставление реальной и монастырской жизней зиждется не на авторском порицании человеческой слабости клятвопреступников, а на чудовищной бессмысленности всего происходящего – как вокруг стен монастыря, так и внутри. И для того, чтобы понять это, совсем не обязательно помнить, что казнь кармелиток по приговору трибунала за отказ порвать со своим прошлым происходит за каких-то десять дней до прекращения якобинского произвола. Достаточно диалога матери Марии с комиссаром, который оказывается братом викария и предоставляет монахиням возможность стать обычными гражданками, уйти в мир и, как это ни страшно звучит, исполнить, наконец-то, свой долг перед богом – пройти настоящее, а не затворническое испытание – испытание реальной жизнью. Революционное вторжение в монастырь становится для его обитательниц последним шансом принести свою жизнь на алтарь подлинного, а не мнимого служения богу. Но они в стадном ужасе, подчиняясь всеобщему страху перед окружающей действительностью, выбирают смерть. Именно поэтому Бланш, вновь оказавшись в родительском доме, опустевшем после казни отца и разграбленном, возвращается и присоединяется к сёстрам: именно страх перед жизнью, а не преодоление страха перед смертью толкает её на эшафот…
Этот страх перед жизнью и становится этическим приговором не столько сёстрам-кармелиткам, сколько самой системе монастырского уклада, спасающего от настоящего подвига, ограждающего от подлинного служения богу. Недаром в первом диалоге настоятельницы мать Генриетты с Бланш мы слышим странную фразу: «Не монастырский устав бережёт нас, а мы бережём монастырский устав». В этих словах столько пронзительной откровенности о подлинных причинах всех проблем главных героинь, что не замечать или хотя бы не задумываться над этими словами невозможно. И дело не в том, что сегодня, как и тогда, самостоятельная ценность человеческой жизни, несмотря на все красочные фразы и декларации, – понятие весьма относительное, а в том, что ценность этой жизни измеряется не тем, сколько опасностей и соблазнов мы смогли избежать, а тем, сколько ценности мы могли придать жизни других…
Эта вневременная обращенность оперы Пуленка к внутреннему миру человека, к его выбору истинного служения своему предназначению, нашла своё наиболее яркое воплощение в мюнхенской постановке Дмитрия Чернякова: окружающая пустота гигантской сцены Баварской оперы, словно вакуум космического хаоса, давит на маленькую коробочку-хижину, в которой проходит всё действие оперы, и это сценографическое противопоставление внутренней беззащитности человека перед внешней средой выплёскивается в фантастическое преодоление главной героиней своих фобий: в спектакле Чернякова Бланш спасает сестёр, но погибает сама, прорываясь в вечность ценой настоящего подвига, не монашеского, но человеческого самопожертвования во имя спасения жизни других. Этот художнический произвол постановщика придает безжалостной опере Пуленка бесценное гуманистическое звучание.
Другой относительно адекватной интерпретацией этой оперы мне показалась постановка Роберта Карсена в «Ла Скала»: лишенная внешней атрибутивной нагрузки, концепция режиссёра вырастает из многократно повторяющейся в опере идеи о необходимости безоговорочного самоприятия и самооправдания. Сценографическая «прозрачность» и мизансценная символика затрагивает подлинное смысловое ядро оперы Пуленка, рассказывая о том, что все наши мысли, страхи и беды – это и есть мы сами, наша природа, презирать или ненавидеть которую – один из величайших грехов перед богом.
На этом фоне любые попытки обнаружить в «Диалогах» прямолинейный дидактический подтекст, возвеличивающий самопожертвование (а фактически – самоубийство!) кармелиток наталкивается на серьёзное сопротивление материала.
Во вступительном слове, открывающем прекрасный буклет, выпущенный театром «Геликон-опера» к спектаклю, режиссер Дмитрий Бертман говорит о духовности и преодолении страха смерти, о безнаказанности революционного террора как основной идее этого произведения, и эти слова с большим трудом, но находят отражение в общих контурах полукарикатурных-полуобездушенных образов Шевалье (брата главной героини), французских солдат и даже отца самой Бланш. Сцена казни, превращенная постановщиком в игру в боулинг, в которой каждое попадание шара по кеглям сопровождается звуком падающей гильотины, становится кульминацией режиссёрской концепции, но так и не заставляет поверить во внешнюю, жертвенную обреченность монахинь. Опера Пуленка активно сопротивляется столь вывернутой интерпретации, поскольку «Диалоги» не о духовности и не об обретении веры. Это пронзительное произведение – об абсурдности страха перед реальной жизнью, это произведение о порочности бегства от действительности в мир иллюзий, какими бы высокодуховными и высокоморальными эти иллюзии нам ни казались, и вопрос о том, почему здоровым тёткам не пойти в сестры милосердия, не начать доить коров, стирать бельё или шить тёплую одежду для бедных, повисает в воздухе раздражающим недоумением. Бертман весь свой интерпретаторский талант направляет на обличение порочности мирской жизни, её воинственно-животной агрессивности, разрушающей цельность человеческой души. Весьма прямолинейно режиссёр намекает на сексуальную связь главной героини со своим братом, укладывая обоих в кровать; он наряжает французских солдат в непроницаемую «бронзу», закрывающую даже лица, которые превращаются в бездушные маски; он зачем-то мотивирует малодушие матери Марии её сексуальной связью со священником, которого прячут сёстры в монастыре, - словом всё, что так или иначе связано с нормальной жизнью, у Бертмана есть зло, а всё, что происходит в монастыре – почему-то гипертрофированное добро. Так, режиссёр практически «канонизирует» новую настоятельницу, инсценируя её «вступление в должность» как божественное снисхождение в нимбовом свечении, хотя новая настоятельница по какой-то странной случайности пропадает из монастыря в самый ответственный момент принятия сёстрами клятвы мученичества… Строго говоря, такой подход к взаимоотношениям двух миров – реального и затворнического - может быть оправдан, но не в связи с оперой Пуленка, в которой, как я показал выше, речь совсем не о том. Проще говоря, в который раз выступая против магистральной идеи музыкального материала, режиссёр оказывается беспомощным в битве с шедевром по той простой причине, что шедевры не допускают ошибочного толкования: такова их природа.
При всей лаконичной цельности сценографии и костюмов (художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) смещение акцентов, грубоватые пластические рисунки образов и попытка прямолинейной подмены идеологической основы произведения привели к тому, что режиссёрская концепция Бертмана, почти ни в одной точке не стыкуясь с фундаментальной идеей оперы Пуленка, провисает формально качественной, но художественно рыхлой иллюстрацией к одному из величайших музыкальных откровений об отношении церкви с жизнью и жизни со смертью.
К сожалению, даже по сравнению с работой постановщиков, работа оркестра не выдерживает никакой критики. То ли день у музыкантов был не тот, то ли материал был не их, но послушав, во что можно превратить, безусловно, непростую, но и не самую замороченную по сложности партитуру Пуленка, я понял, почему я так редко захаживаю в «Геликон»: ну, нельзя лепить столько ошибок, так грубо фальшивить, так беспардонно «лажать». Конечно, больше всего брака выдавали духовые, на фоне которых струнные группы звучали просто идеально, но в этом материале, буквально пронизанном драматическими пассажами и фразами гобоев, кларнетов и валторн, погоду делают именно «дерево» с «медью», которые достойным качеством сегодня, увы, не порадовали.
Из исполнителей главных партий наибольшего внимания по качеству вокала заслуживает Анна Гречишкина: певица, обладающая красивым, ровным голосом хрустальной чистоты и исключительной интонационной точности, сегодня едва ли не эталонно озвучила нотный рисунок партии сестры Констанции Сен-Дени.
Исполнительница роли Бланш – Наталья Загоринская – несмотря на некоторую неаккуратность в подаче фраз и несущественный, но ощутимый брак в звукоизвлечении, помноженный на тембровые «шорохи», достаточно убедительно звучит, хотя играет намного увереннее.
С драматической стороной своих партий в целом прекрасно справляются все, но отдельно отметить хочется Ларису Костюк в роли матери Генриетты, Светлану Создателеву в роли новой настоятельницы мадам Лидуан и, разумеется, Екатерину Облезову, которая блестяще справилась с вокально-драматической многоплановостью партии «двурушницы» матери Марии.
Владимир Болотин, обладающий красивым тембром, немного хрупким, хотя и устойчивым звуковедением, прекрасно вписывается в режиссёрскую концепцию образа Шевалье – брата Бланш, - даже несмотря на то, что лично мне эта концепция кажется неубедительной.
В общем, драматическая сторона спектакля, даже при спорности режиссёрского взгляда на это произведение, получилась намного более полноценной, чем сторона музыкальная, отчего мне едва ли не впервые в жизни стало жалко тех слушателей, кто не знаком с этим произведением Пуленка в достойном оркестровом исполнении: ведь у многих наверняка останется ощущение невнятной звуковой каши, грубых динамических акцентов и общего недоумения, почему же из всего разнообразия музыки XX века театр решил поставить именно эту оперу…
Фото с официального сайта театра
Опера французского композитора Пуленка (1957, Милан), в 3 действиях; либретто Ж. Бернаноса.
Действующие лица:
- Бланш (сопрано)
- Мадам Лидуан (сопрано)
- Маркиз де ла Форс (баритон)
- Шевалье (тенор)
- Мадам де Круасси (альт)
- Мария (меццо-сопрано)
- сестра Констанс (сопрано)
- сестра Матильда (меццо-сопрано)
Франция в эпоху Великой французской революции. Маркиз де ла Форс и его сын Шевалье беспокоятся за Бланш, дочь маркиза, которую после смерти матери, погибшей в толпе во время волнений, мучают страхи. Стремление к покою приводит Бланш в обитель кармелиток. Однако страхи усиливаются, когда сестра Констанс говорит ей о предчувствии их скорой гибели. Смерть настоятельницы монастыря Мадам де Круасси вызывает смятение в душе Бланш. Но, когда брат уговаривает ее вернуться домой, она отказывается. Революционные власти издают декрет о ликвидации монастыря. Монахини во главе с новой настоятельницей Мадам Лидуан решают принять мученическую смерть. Бланш в страхе покидает обитель, но увидев, как монахини по очереди идут на эшафот, преодолевает страх и мужественно присоединяется к ним, дабы достойно встретить судьбу.
Наиболее яркое сочинение Пуленка, в котором он достигает большой трагедийной мощи. Опера имеет большую популярность, партию Бланш исполняли такие известные певицы, как Дюваль (1957, Париж), Те Канава (1968, Лондон), Ванесс (1982, Сан-Франциско).
Дискография: CD - EMI. Дир. Претр, Бланш (Дюваль), Мадам Лидуан (Креспен), Мадам де Круасси (Шарли), Маркиз де ла Форс (Депраз), Шевалье (Финель), Мария (Горр) и др.
В основе сюжета — реальная трагическая история времен Великой Французской революции. Революционные власти издают декрет о ликвидации монастыря ордена кармелиток. Монахини во главе с настоятельницей обрекают себя на мученическую смерть на эшафоте. Дочь маркиза де ля Форса — Бланш, укрывавшаяся в эти кровавые времена в святой обители, решает достойно встретить судьбу, разделив печальную участь своих спасительниц.
Сохранились подлинные записки, сделанные во время Французской революции монахиней-кармелиткой. Сама она гильотинирована не была, а ее сестер по монастырю казнили. На этом материале немецкая писательница Гертруда фон Ле Форт написала книгу «Последняя на эшафоте». На основе этого текста в 1947 году французский доминиканский священник отец Брюкбергер и Филипп Агостини написали по мотивам этого рассказа сценарий для фильма и попросили французского писателя и публициста Жоржа Бернаноса написать диалоги для фильма. Диалоги показались артистам слишком трудными и в фильме использованы не были. После смерти Бернаноса его друзья переделали диалоги в пьесу для театра. Она-то и стала основой либретто оперы Пуленка.
Премьера «Диалогов кармелиток» состоялась 26 января 1957 года, и историки считают этот день знаменательным: впервые со времен Пуччини публика «Ла Скала» приняла новое сочинения (а здесь было осмеяно и освистано немало произведений — Стравинского, Рихарда Штрауса, Берга, Даллапиккола, Менотти и Мийо). Миланцы встретили спектакль шумными овациями. Критик Бернар Гавоти, присутствовавший на премьере, писал в «Figaro»: «Я приехал в Милан, прочел текст Бернаноса и плохо представлял себе, какова может быть музыка. Покинул «Ла Скала» убежденный и взволнованный. Пуленк не только почтительно отнесся к идеям и стилю Бернаноса, но и провел также линию не меньшей важности — линию человечности».
Парижская премьера «Кармелиток» состоялась 27 июня того же года, вслед за ней последовала постановка в Кельне, а затем «Диалоги кармелиток» пересекли океан и были поставлены в Сан-Франциско, через год последовала премьера в «Ковент-Гарден» и так далее — опера шла на всех более или менее крупных сценах Европы и мира. В роли Бланш де Ля Форс выступила Дениз Дюваль (непременная участница оперных премьер Пуленка), показавшая на этот раз всю драматическую силу своего таланта. Если в миланской постановке господствовал стиль «большой оперы», который не совсем соответствовал желаниям композитора, то парижская премьера отмечалась как более близкая авторскому замыслу — в ней гораздо сильнее подчеркивалась человеческая, личная драма.
Режиссер Дмитрий Бертман, знаменитый своей привычкой шокировать публику, удивил и на сей раз — но как раз не причудливыми экспериментами, а напротив, строгим, практически аскетичным решением спектакля. Художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева придумали декорацию в виде обшитой медью стены с диагональным прорезом, вдруг принимающим форму креста, повисшего над сценой. Монахини в традиционных черно-белых нарядах, солдаты — словно из ящика игрушек, в шинелях и треуголках, с бронзовыми лицами.
Бертман работает в манере психологического театра и пытается понять, что за странные отношения связывают героиню оперы с ее братом (они оказываются в одной постели), отчего именно Бланш призывает к себе Настоятельница на смертном одре, случайно ли Мать Мария Воплощения, принявшая вместе с кармелитками обет мученичества, не оказалась вместе с ними на эшафоте? По версии Бертмана (не Пуленка) Мать Мария «крутит» роман со Священником, отравляет Настоятельницу и является к Бланш вестницей смерти...
Все происходящее в опере подается сквозь призму восприятия и переживаний юной аристократки Бланш Де Ля Форс, натуре крайне чувствительной. Ее разговоры с Настоятельницей — о вере, молитве, жизни и смерти, по сути и есть те самые Диалоги, вынесенные в название оперы. Бланш, сбежавшая из монастыря (не выдержав ужаса обета мученичества), совершает главный поступок своей жизни — возвращается и присоединяется к сестрам, восходящим на эшафот.
«Кармелитки» — опера чисто женская, ансамблевая, ее выбор, быть может, был продиктован потрясающим собранием женских голосов (и невероятно харизматичных актрис) в труппе театра. Роль Бланш была словно написана для Натальи Загоринской, поражавшей и чувством стиля, и внутренним нервом, ранимостью, присущим героине. Лариса Костюк, исполнившая партию Матери Генриетты, фанатичной настоятельницы монастыря.
Кульминация спектакля — казнь кармелиток, по настоянию автора должна сопровождаться стуком гильотинного ножа, а количество голосов в хоре уменьшается соответственно количеству ударов. Бертман решает эту сцену эффектно, как демоническую партию в боулинг: монахини в нижних рубашках и с остриженными волосами (каждый скрежет ножниц словно предвосхищает будущие удары ножа) поднимаются на эшафот. Исчезает монашка, раздается стук меча — и солдат выкидывает белый кегельбанный шар...